Karanlıkta Dans (Lars von Trier) Karanlıkta Dans her şeyden önce bir masal; birkaç mitolojiden, masaldan beslenen bir masal, en başta da...
 |
| Karanlıkta Dans (Lars von Trier) |
Lars von Trier bir söyleşisinde hayatında hiç Amerika'ya gitmediğini söylüyor, uçak korkusundan dolayı. Filmdeki orta sınıf Amerikan kasabasını canlandırmak için dunyanin bu kadar farkli bir cografyasinda (Isveç'te) bu kadar uygun bir mekan secip bu kadar iyi bir canlandirma yapmis olmasi takdire deger. Söyleşide Kafka'ya atıfta bulunarak, "Amerika'yı hiç görmeden Amerika üzerine yazılan en iyi anlatılardan birini yazmıştır" diyor. Ben de aynı şeyi Von Trier için söylemek istiyorum, Amerika üzerine yapılan en iyi anlatılardan biridir bu film.
Von Trier ve bir grup arkadaşı DOGMA adını verdikleri bir manifesto kaleme aldılar; bu manfestoda minimalist ve doğal bir sinema fikrini savunuyorlar -amatör kameralar, video, doğal ses kayıtları, rol yapmayan aktörler, doğal, gündelk diyaloglar; ama aynı zamanda da bir hikaye, basit bir hikaye anlatma. KARANLIKTA DANS'ın müzikleri için de ayrıca bu ilkelerden söz edebliriz belki. Hemen tüm şarkılar doğal seslerden, ritimlerden, Selma'nın kurduğu gündüz düşleri olarak ortaya çıkiyor; fabrikada makinelerin sesleri, trenin raylarda çıkardığı sesler, takılan pikap iğnesinin çıkardığı sesler, vs. Von Trier'in filmlerini, EUROPA'sında, DALGALARI AŞMAK'ında ve son olarak KARANLIKTA DANS'ında bu manifestonun unsurlarını arastirabiliriz.
Ben bir "uzman" kişi olarak değil, filmin bana verdigi hissiyattan hareketle bu en son filminde mükemmeliyete yaklaştığını soylemek istiyorum Von Trier'in. Özellikle gerçekdışıyla, masalla gerçeği, hem de insanin iliklerine işleyen aci gerçeği harmanlamakta ve "hikaye anlatmadaki" mükemelliyet. Bu filmden çıktığımda baska bir insan oldum.
Filmde yağmurlu bir günde puslar içinde pastoral bir göl çıkar karşımıza, perilerin dolaştığı bir orman, sonra bir fabrika, makineler, işçiler, sonra demiryolu, tren, başka işçiler, dans eden işçler, ormanın içinde şekerden yapılmış gibi bir ev -Bill'le Linda'nın evi-, sonradan kabusa dönüşecek, orman içindeki kulübe -Selma le oğlunun yaşadıðı ev- ve demiryolu, fabirkayla evleri bağlayan.
Fabrikanın estetize edilmesinden, çalışmaya ve işçilere övgüden söz edebiliriz. Özellikle Selma'nın fabirkada çalışırken gündüz düşü gördüğü sahne ve demiryolunda işçilerin dansı sahnesinde. Selma'nın hayatı çalışmaktan, sadece çalımaktan oluşmaktadır; gündüz fabirkada çalışır gece evde paketleme işi yapar; kimi geceler fabrikada gece nöbetine kalır, oğlunun göz ameliyatı için para biriktirmektedir. Sanki işlediği bir günah için tüm hayatıyla bir diyet öder gibidir, nefes almadan çalışarak, sonra gözleriyle daha sonra da hayatıyla. Bu Selma'nın sırrıdır: Bir çocuk doğurmak istemiştir, bir bebeği kucağına alma hazzı için, aileden geçen ve insanı yavaş yavaş kör eden hastalığını bile bile. Şimdi oğlu Gene'de de aynı hastalık çıkmıştır, o da kendisi gibi ağır ağır kör olmaktadır.
Öte yandan fabrikayı sever, çalışmayı, oradaki işçi arkadaşlarını; basit, mutlu ve tevekkül dolu bir hayat yaşamaktadır, çalışmayla geçen.
Bu hayat, komşusu / ev sahibi Bill-Linda ailesinin hayatıyla tezat teşkil eder; bu tipik bir Amerikan orta sınıf ailesidir; Bill polistir -ki bu mesleğin seçilmiş olması da hiç tesadüf değildir-, karısının, evinin isteklerine, ihtiyaçlarına yetişmek için borca girmistir; Linda'nın çalışmaktan uzak bir hayatı vardır, orta sınıf dertleriyle, sıkıntılarıyla başbaşa evde oturur, hic bir sey yapmaz; bir Barbie bebeğe benzemektedir, platin sarısı saçları, uçuk pembe hırkasiyla. Bill borçlanma pahasına karısının istediği kanepeyi almak ister, bunu da karısından saklar, zira kendsini artık sevmeyeceğini düşünür. Bill'n sırrı da budur; bu sır onu suça götürecektir. Selma'nın oğlunun ameliyatı için birktirdiği parasını çalar.
Bill'in mesleğinin polis olarak seçilmesinin nedeni de budur belki, bir polisin suç işlemesinde yatan tezat için. Zira filmin başka bir sorunsalı da suç / adalet - ceza / masumiyet meselesidir. Bill'in parayı çalmasından itbaren filmde her şey alt üst olur, filmin hızı ve ritmi değişir; iyi ile kötü, masum ile suçlu, doğru ile yalan karşı karşıya gelir ve iç içe geçer. Filmin kırıldığı, karıştığı, planların alt üst olduğu, karşılaşmaların ve yer değiştirmelerin olduğu kırılma noktası.
Kieslowski'nin ÖLDÜRME ÜZERİNE BİR FİLM'ini hatırlatan bir öldürme sahnesi var burada, daha sonra da benzer bir izlekle katilin idamı sahnesi... Iki öldürme sahnesi de çok uzun, neredeyse "real time"a yakın ve çok gerçekçi; film bu iki sahnede o kadar ağırlaşıyor ki neredeyse duracak gibi oluyor; seyredenlerin de kalp atışları, nefes alıp verisleri ağırlaşıyor! Bu iki sahne arasında ise inanılmaz hızlanıyor, olaylar ardı ardına hızla akıp gidiyor.
Selma'nın Bill'i öldürdüğü sahnede -ki ben iki kez izlediğim halde silahın ilk olarak nasıl ateşlendiğini fark edemedim, sanırım orası bilerek kuşkulu bırakılmış- farklı bir şiddet söz konusu; öyle ki Bill'e (kurban olarak) uygulanan şiddetin yanı sıra Selma'ya (katil olarak) da uygulanan bir şiddet söz konusu: Selma'nın (masum olarak) tek istediği parasını alıp gitmektir; Bill ise önce parayı vermemek sonra da kendsini öldürmesi için Sema'ya bir şiddet uygular - yalvarma, yalan, tehdit, şiddet karışımı bir şeydir bu. Minyon, kısa boylu, zayıf, gözleri görmeyen, toplumsal ve hukuksal olarak da göçmenliğinden gelen zayıflığıyla Selma ve karşısında gürbüz, sağlıklı, uzun boylu, güçlü polis Bill (üstelik silah da sahnenin genelinde onun elndedir); fizksel olarak da film açısından da düşünüldüğünde birincinin ikinciyi öldürmesi gerçekten zordur; böyle bir sahney sinemasal olarak tasarlamak da. Bu sahne için Von Trier'i kutluyorum.
Selma'nın masumiyetini böylesi bir şiddetle yitirişindeki tezat; masumken suçlu konuma düşmesindeki tezat karşısında insan donup kaliyor. Selma gittikçe uzayan, ağırlaşan bu sahnenin sonlarına dogru Bill'i, kafasını ezerek öldürmek zorunda kalır. Bill ölürken mutludur; zira suçlarından (hırsızlık) ve günalarından (masum karşısında) arınması ancak masumun kendisini öldürmesiyle mümkündür. Bu sahnede ikisi birbirini affeder. Selma'nın mahkemede, "Onu neden öldürdün?" sorusuna, "O istediği için" şeklinde vereceği cevap elbette jüri tarafından geçerli bir gerekçe olarak kabul edilmeyecektir.
Mahkeme sahnesi hem bu filmin (ve belki de tüm Amerikan sinemasının) hem de Amerikan toplumunun çözümlenmesi için olanaklar sunar. Pek çok Amerikan filminde karşımıza çıkan bu sahnede suçluyla suçsuz ayırd edilir, açıklanır; filmin mesajı, toplumsal-ahlaki dersi verilir; olaylar çözülür (filmi anlamayanlar için tüm detaylarıyla açıklanır); sorular cevaplanır; günah çıkarılır. Seyrici filmden bir adalet duygusu, bir rahatlama ile çıkar; toplumsal adalete olan güven tazelenir. Avukatın retorik sanatındaki becerilerini, ikna gücünü ıspatladığı, halktan seçilen jürinin (ki Amerikan adalet sisteminin ilginç bir yönüdür bence bu) halkı temsil edercesine olayları dinleyip hemen her zaman "doğru", "adil" yargıya vardığı o meşhur makeme sahnesi... KARANLIKTA DANS filminden ise bir rahatlama ve adalet duygusunun tersine, mideye çöken kramplarla cıkıyor seyirci (en azindan ben!).
Von Trier sanki bu klasik sahnenin bir stilzasyonunu, bir taklidini yapıyor; taklidini yaparken komik ya da saçma bir duruma düşürmek ister gibi. Yine ayni seyi yapıyor, masalla gerceği karıştırma işini: Son derece gerçekçi bir setting -mahkeme salonu, Amerikan bayrağı, tanıklar, jüri, avukat, seyirciler, suçlu- ile hayal, masalsı, saçma unsurları (Oldrich Novi'nin tanık olarak bir anda ortaya çıkması; Selma'nın kurduğu masalsı dünyadan bir anda ortaya çıkıvermesi, Selma'nin saçma gibi gorunen aslinda gerçeğe cok yakin savunmasi, Amerikan müzikallerinden fırlamış bir müzik ve dans sahnesi) birleştiriyor.
Savcının Selma'yı suçladığı temel noktalar ilginçtir: En başta kişiliği -ne kadar bencil ve paragöz olduğu, yalan söylediği- sonra komünizmi -ki Mac Carthy döneminde bir kişiyi suçlu bulmak için yeterli bir nedendir bu- daha sonra göçmenliği ("madem komünistsin neden geldin ülkemze?" sorusu); nankörlüğü ("iyiliksever bir Amerikan ailesine verdiğin cevap, teşekkür bu mu?" sorusu). Bu suçlamaların karşısına bu sefer kurbanın kişiliği, hayatı, kariyeri, toplumsal statüsü konulmaktadır -güzel bir evi, ailesi, işi, kariyeri olan bir 'polis' neden yanlarına sığınan fakir bir göçmen işçinin parasını çalsın? sorusu.
Makeme sahnesi, Richard Sennett'in Kamusal Insanın Çöküşü'nde iddia ettiği kişiliğin kışkırtıldığı, ön plana çıkarıldığı, kamusal insanın silindiği de bir sahne aynı zamanda. Sennett, Amerikan politikacılarının kendilerini yapıp ettikleriyle değil de nasıl kişilikleriyle sunduklarını, bunun da nasıl bir pasifleştirmeye, politikasızlaştırmaya yol açtığından söz eder. Amerikan filmlerindeki mahkeme sahneleri de Sennett'in söz ettiği, yaşadığımız modern zamanlara özgü narsizmin (avukatın retorik sanatındaki becersi) ve kişiselleştirmenin (suçlamanın kişiliğe dayandırılarak yapılması) ete kemiğe büründüğü sahnelerdir; KARANLIKTA DANS'taki mahkeme sahnesi de bu şekilde okunabilir ve sanirim bu sahnenin tum o filmlerdeki mahkeme sahnelerinin bir parodisi (ve eleştirisi) olduğunu soylemek yanlış olmaz.
"Yalan" da filmde başka bir önemli unsur, özellkle de yargılama sahnesinde (filmde baska yalanlar da var ama onlara değinmeyecegim): Selma tüm savunması boyunca tek bir yalan söylüyor: Babasının adı ve parayı ona gönderdiği yalanı - ki bu oğlunun amelyatının başarılı olması için bir koşuldur ona göre, bu yalanı o nedenle soyler; gerçek Oldrich Novi sahneye / mahkemeye çıkınca Selma'nın bir yalan söylediği, dolayısıyla da o suçu işlemiş olduğu gibi bir sonuç çıkar ortaya. Halbuki mahkemede daha ciddi bir yalan söz konusudur: Linda'nın yalanı. Linda evde olup bitenleri görmüş, en azından duymuştur (filmin daha önceki bir sahnesinde kocasının geceleyin Selma'yı ziyaret ettiğini de görmüştür). Bu yalan bir insanın yargılanmasında tanık ifadesi olarak kullanıldığı ve idamına neden olduğu için daha ciddi bir yalandır. Selma'nın masum hatta çocuksu yalanına karşılık Linda'nın hiç de masum olmayan yalanı... Filmde orta sınıf şiddetinin (ve ikyüzlülüğünün) ortaya çıktığı ikinci andIr bu, önemli bir an. Linda'nın bu yalanı neden söyledİği benim açimdan filmde açık kalan bir nokta; biraz spekülasyona ya da belki aşırı yoruma kaçarak şöyle bir açıklama öne sürebilirim: Kocasının Selma'dan hoşlandıĞını düşünerek ondan kadınsı bir intikam almak istemesi (filmde bir yerde, "şimdi sen yalvaracaksın, sen af dileyeceksin!" deyişi); başka bir açıklama kocasını, evinİ, yaşadığı hayatı, düzeni, deĞerleri (kanepe vs.) haksız ve suçlu bir duruma düşürmek istememesi olabilir; kocasının bir kanape için bu kadar alçalıp yanlarına sığınan fakir bir göçmen işçinin parasını çalması (bu tam da orta sınıfların alt sınıflara karşı duyduklari korkulara denk düşen bir şeydir; hizmetçinin eve sızması ve bir şeyler çalması korkusu mesela) sonra da kendisini öldürmesi için yalvardığı gerçeğiyle yüzleşememesi olabilir.
Elbette bunlar benim yorumum, filmden bu tür bir sonuç çıkarılabilir mi bilemiyorum...
Filmde değinilecek pek çok başka karakter, tema, durum var; örneğin Cuvalda (neden Catherine Deneuve'un seçildiği, o fönlü saçlarıyla ne kadar bir fabrika işçisine benzedigi kafami kurcalayan sorulardan bir kaçı), Jeff, fabrika, körlük, ölüme gidiş, müzik, müzikaller ve sinema; Selma'nın oğluyla ilişkisi (hangisi daha çocuk?), müzikle ilişkisi (körleşmesi ile sesleri, ritimlerli bu kadar sevmesi arasindaki ilişki)... Özellikle filmdeki müzikal olayını pek bir yere oturtamadığımı söylemeliyim; ama sanırım Selma'nın "müzkallerde kötü bir şey olmaz" deyişi anahtar bir söz burada. Bu meseleleri başka kişilere ve zamanlara bırakıyorum....
Bu filmi ikinci seyredişim tam kör olmayan, ama körlüğe çok yakın bir insanla oldu. Filmde Cuvalda ile Selma'nın sinema seyredişlerine, Cuvalda'nın seyrettikleri müzikali Selma'ya anlatışı sahnesinin aynısı benle arkadaşım arasında da yaşandı, hem de pek çok kez. Ustelik ikinci seyredişim ispanyolca dublajlıydi; benim de İspanyolca'yı iyi anlamadığım düşünülürse bir kör ile bir sağırın film seyretmesine benzer bir şey oldu!
